Latin American Contemporary Art
Infra-azul: sobre la exposición Para Morelio en PEANA

Texto por Christian Camacho

18 min read

Yo adoro a Lisi, pero no pretendo
que Lisi corresponda mi fineza;
pues si juzgo posible su belleza,
a su decoro y mi aprehensión ofendo.
Sor Juana Inés de la Cruz

Constantemente cambian de forma,
viajando a través del tiempo y rehaciéndose
mientras trabajan el karma acumulado de incontables vidas;
cada avatar lleva consigo una carga – ‘el algebra de la necesidad’,
el término que usaría Burroughs para el deseo.
Gregg Bordowitz

Pienso en Julio Galán desde Monterrey y sopla una brisa que ha de recordarme a las muchas miradas que han estado antes que la mía al momento de depositar esta o aquella idea sobre las rutas que nos han de regresar a su obra. El más próximo de estos caminos y sobre lo que deseo hablar hoy, se trata del trabajo realizado por el duo curatorial DESLAVE de Mauricio Yael y Andrew Roberts, artistas, y Ana Pérez Escoto, directora de la galería PEANA, en su espacio de San Pedro Garza García en la ciudad de Monterrey.

La exposición tiene como título Para Morelio. Vamos a retrasar el significado de esta mención un poco. Hay algo esencial que para mí hace esta muestra antes que cualquier otra cosa, y lo hace aún antes de que pasemos por su puerta; la animación de una pregunta interesante en México, en Monterrey y en el año 2021: ¿quién ha visto la obra de Julio Galán y quién no la ha visto antes? ¿La he visto yo? ¿Cómo? Memoria en mis ojos. Quiero pensar en cuántas veces la he mirado y de qué tantas maneras. Recordar también cuándo la conocí, que si no estoy equivocado, es quizás el mismo momento en el que conocí también muchos de los prejuicios que la rodean y que rodean a la llamada pintura neomexicana durante los ochenta y noventa en México. Solemos decir, Julio Galán, el mayor artista de Monterrey o Julio Galán y la pintura neomexicana. Algo de esto está en un agridulce pretérito que me deja inconforme con lo que sé y con lo que la pintura de Julio Galán hace, no cuando la recuerdo, sino cuando pienso frente a ella e imagino que fue hecha no para su tiempo y desde su tiempo, sino con el apetito de todo el tiempo y para todo el arte. Déjenme decir algo importante sobre la pintura y sobre el arte en general: estoy convencido de que su tiempo es único y este tiempo nos comprende no necesariamente como un reloj en mano, sino más bien como una ventana que sopla; nos incluye y nos da alcance, en Monterrey, en donde sea. Julio Galán no es sólo un eslabón de la historia como nos han hecho pensar, sino el autor de una obra viva cuya participación en las posibilidades de la actualidad nos pone alertas; esta alerta, ha sido correspondida. No sólo por Ana Pérez y DESLAVE, sino también por Ana Segovia, Bárbara Sánchez Kane, Frieda Toranzo Jaeger, Rafa Esparza y Romeo Gómez López, una constelación de artistas que atienden a un llamado porque confían en quien llama y a través de cuya lectura ha de ser vista con nuevos ojos esta compleja pintura.

DESLAVE y Ana Pérez arrojan también luz sobre la realidad actual, profundamente aristocrática, de lo que significa salvaguardar la obra de Julio Galán, encontrarla en colecciones de amistades, de conocidxs, de cercanxs y lejanxs, así como envuelta entre las expectativas que se montan en el paso de las épocas artísticas de Monterrey y sus instituciones públicas y privadas. Puertas abiertas y puertas cerradas. En una imagen que me recuerda a Galán, de alguna manera sus pinturas gotean en la exposición: son un conjunto que ha venido de varias fuentes y varias décadas y que aparece y reaparece entre una discreta e inédita articulación de obras de artistas trabajando hoy en día.

Hablemos de lo que ocurre en esta muestra. En términos estrictos, entramos a PEANA para involucrarnos con una exposición situada prácticamente por núcleos pensados en los distintos espacios de la galería. Nos reciben dos obras de Ana Segovia. Una pintura en la que miramos piernas vestidas con un pantalón charro y zapatillas de tacón (Retrato, 2021). Los alamares han sido terminados con una textura blanca que recuerda a ciertos recursos de la repostería y que contrasta en dureza con la suavidad general del azul en el cuadro. Esta pintura anuncia ya algunas cosas. No sólo un cierto tipo de hálito azul que cubrirá una buena parte de la exposición, sino también el juego de evocaciones a Galán que viene de numerosas obras en la muestra. En la pintura de Segovia frecuentemente se contraponen e invierten los signos de una masculinidad mexicana relacionada con sus propias aspiraciones, fantasías y ficciones. El tratamiento liso de su color casi iridiscente y su caída por áreas más sugeridas que trazadas nos arroja a un mundo matizado pero de alguna manera fijo, en el que las figuras, casi siempre carentes de rostro, se asientan o paralizan. Esta dureza, que interpela a sus personajes en la pintura, se enrarece en su segunda pieza (You Are Gonna End Up With Me, 2021), una escultura por partes en la que un culo literalmente de piedra sostiene la pequeña pintura de un trompo y una mano-nopal. La indumentaria presente en ambas obras recuerda también al famoso e intitulado autorretrato de Galán del 2001 en el que le vemos de pie vestido como charro, en su severo y conocido maquillaje, mientras llora.

A unos metros, vemos en el muro la obra de Frieda Toranzo Jaeger. Se trata de tres pinturas de las cuales dos parecieran ser un díptico (Not Such a Democratic Confinement, 2021 y Water Lily + Dreamliner II, ambas 2019). De la obra de Toranzo Jaeger, se desprenden varios niveles de lectura. Vemos autos, pero pronunciamos autos. Auto-retrato, auto-control, auto-placer. El código de esta máquina y su lugar en la sociedad de consumo es otro rasgo significativo, y que sobre todo en pinturas más tempranas, mucho ha hecho por determinar los límites del plano pintado, sus peculiaridades de soporte y singular torsión figurativa. Las personajes que habitan estos vehículos frecuentemente se encuentran movilizadas por afectos cuya velocidad de escape deja atrás las expectativas de representación para la mirada heteromasculina que dealea con automóviles y deseos. Más aún, una buena parte de esta figuración entra en un tipo eléctrico de contacto con un bordado cuyos tratamientos interpelan las expectativas de sus propias tradiciones en cuanto a un arte decorativo, transportándolo casi al grafiti como se entendía hace mucho: rayar un muro con una punta.

Algo que me gustaría comentar sobre la pintura de Toranzo Jaeger, y que la une también a un aspecto poco comentado de la obra de Galán, es la deliberada y a la vez anómala elección de soportes y acabados. Hay una mano que deja caer ciertas partes del cuadro, pareciendo indiferente a sus calidades, y otra que lo transforma en un campo completamente radical de actividad. Hay pinturas demasiado altas, demasiado horizontales, radiales, totémicas, pinturas-puertas, pinturas-cajuelas, pinturas-pilares. Y no considero que se trate de objetos que persigan de alguna manera dialogar con el espacio, sino más bien incómodamente desdoblarse en él. Hay una cierta actitud en esta ocupación que se sintoniza a ese bien conocido in your face de Galán y que parece venir tanto del brío del espíritu como de una profunda desconfianza por el mundo. Las pinturas de Toranzo en la muestra no necesariamente nos llevan al entero de esta experiencia, pero quizás tampoco es necesario que lo hagan.

La única obra de Rafa Esparza en la exposición se encuentra sobre el suelo en este espacio (Tanta Curva, 2021). Se trata de una de sus conocidas pinturas sobre adobe, esta vez situada en módulos horizontales a manera de lozas. Sobre el adobe, vemos dibujado un cuerpo masculino dándonos la cara y retirando sus piernas hacia atrás, en ropa interior. Un momento erótico suspendido en un material comprimido a mano, ya algo seco, que pareciera desintegrarse un poco al manipularse. Como ocurre en la obra de Esparza, el color de la piel es el del soporte. Un tono tierra y café que retoma cuestiones del territorio y de la identidad a través del uso de un material y la omisión de otro: la materia cubriente de un retrato tradicional, frecuentemente usado en la historia de la pintura occidental para representar una piel blanca. Es importante la obra de Esparza porque introduce varios aspectos que de otra forma podrían escapársenos. Deslave tuvo la gran amabilidad de compartir conmigo un texto relevante a la preparación de esta muestra y a la contraposición de imaginaciones frecuentemente asociadas al lujo y al privilegio en el que vivió Galán en relación a su propio tiempo: El laberinto de la vulnerabilidad: Representando las homosexualidades mexicanas en el arte de Nahum B. Zenil y Julio Galán de Nicholas Derda (2012). En este bien documentado estudio de casos, la obra de ambos pintores mexicanos se desenvuelve en un juego de paralelos cuyas implicaciones se ensayan también en la presente exposición. La importancia del color de la piel y su relación a la pintura de su época, así como el empleo de símbolos patrios y hasta sus cercanas asociaciones con la obra de Frida Kahlo son el motivo de numerosos análisis que cruzan también la identidad de los artistas y su relación al México de finales del siglo pasado. Escuchamos sobre los tonos de amarillo y café que ocupan los fondos y pieles de Zenil y su relación a pintar sobre la madera sin enmarcar, así como sus numerosos autorretratos en los que la mirada es capaz de recorrer al cuerpo representado en distintos estados de frontalidad y vulnerabilidad.

Para Deslave, como para Derda, hay un interés en recordar que la meditación, mucho tiempo pospuesta, sobre la homosexualidad de Galán en relación a su obra está informada también por aspectos de clase y por una idea territorializada de identidad. Esparza ha mencionado en múltiples ocasiones la conexión de su obra a su propia familia con quienes prepara el adobe utilizado como soporte. Nociones de comunidad –nacionales, familiares– emergen tanto en la materia como entre los signos relacionados a la pulsante iconografía de la pintura de Galán. Una iconografía, que dicho sea de paso, mucho ha sido volcada sobre los símbolos nacionales y religiosos más convencionales de aquello denominado como neomexicanismo, excluyendo a un código –collares de perlas, semen, cinturones y cajas– que hoy resulta evidente para artistas y públicos gracias el trabajo emancipatorio de imaginaciones LGBTTI+ en México y en todo el mundo.

Ideas cercanas a la materia nos conducirán también a la sala siguiente de la galería donde encontraremos obras de Bárbara Sánchez Kane elaboradas con cuero o carnaza e inclusiones pigmentadas de color rojo: una pintura (Collapsed Rooms I, 2021) y una escultura en la forma de una silla (Cadáveres amorosos, 2021). En la obra sobre el muro, una pintura impresa sobre cuero con brochazos de acrílico rojo, miramos una escena cercana a una pintura de Galán. Encuentros eróticos observados por otrx personaje. En primer plano, algunas botellas y copas. La figuración de esta obra me deja una aparición a la mitad, demasiado transparente y a la vez vectorial. Más que otra cosa, en mi cabeza surge una y otra vez el cuero sobre el que la pintura está elaborada; esta carnaza que puede ser también un tipo de juguete para las mandíbulas de un animal y algo semi-tenso, dotado de una mínima flexibilidad similar a la del cartílago. En este respecto, no puedo sino mirar a la escultura de la silla plegable como un tipo de esqueleto. Hay algo erótico en el abrir y cerrar de quijadas que se arma y desarma pensando si la silla de verdad es capaz de soportar el peso de unx cuerpx. Quizás no, la gravedad parece estarle ganando un poco, pero sin esta ligerísima presión, no podría creer que no está hecha con algún tipo de metal recubierto. Considero mejor no saber hasta dónde esta obra es apta para pares de colmillos, sin embargo, estas decisiones materiales me hacen pensar en una fuga del deseo que es recurrente en la obra de Galán y que lleva de alguna manera al suplicio y a la muerte. Sobre todo a la propia. Al malestar en las sustancias, y a una forma muda de peligro.

Una de las pinturas de Julio Galán que acompaña a la obra de Sánchez Kane se trata de una pieza de 1983 titulada El ropero de Sofía, en donde podemos observar el mundo de microhabitaciones, cajas, closets y cubiertas que muchas veces pueblan su trabajo. Es común también en varias de sus pinturas de este periodo, encontrar una pincelada pulida y suave que acrecienta la frontalidad y lateralidad directa de las figuras en el plano, dotándolas de un tipo de muñequización usualmente pálida. Una forma de presencia estéril de movimiento en el que los elementos fungen como íconos o formas dispuestas a la contemplación. En el símil de figuras de papel, difícilmente se puede ser más literal. Las estructuras mobiliarias de esta pintura, así como el rojo de su ambigua amenaza, hacen eco en las piezas de Sánchez Kane para transportarnos a un mundo de transmutaciones entre objetos y personas en el que el origen y destino de los impulsos ha sido codificado. Es bajo esta luz que podemos ahora sí retomar a Morelio. Un figurín consentido de Galán, un muñeco de renombre entre su colección cuya relación al pintor ha hecho historia. Se dice que fue adquirido en Morelia y que es el favorito de entre decenas que constituyen su colección. Sabemos que para el artista, se trataba también de un personaje y una compañía, una suerte de interlocutor-objeto. ¿Será porque no tengo hijos que busco muñecos? Son mi perdición, contó a la periodista Silvia Cherem. De acuerdo a DESLAVE, una exposición que específicamente aborde a este interesantísimo acervo, aún está pendiente.

La dedicatoria a Morelio, y su lugar como un escucha en la vida interior de Galán, nos deja pensando en una deuda importante al legado del pintor de Monterrey: su fidelidad a un arte mexicano que rinde homenaje a la soledad. Una vida que como muchxs notaron, tendía a las sombras de un autoexilio posibilitado no sólo por su aristocracia, sino por cierta deliberada miopía, cuando no recalcitrante homofobia, de su comunidad artística y social más inmediata. No hay que confundir esto nunca con un free pass, ni debemos caer en el error de la condescendencia. Su reconocimiento fue pleno y su influencia discutida con atención. Recordando el estudio de Nicholas Derda mencionado anteriormente, podemos encontrar también la siguiente observación de Olivier Debroise sobre su obra en Haciéndola Cardiaca: para una cultura de los desencuentros y el malentendido (Boston: The Institute of Contemporary Art, 1990):

Julio Galán, a su vez, enfant terrible perdido entre los lujos provincianos de Monterrey, optó por la subversión, expresión de un profundo hastío. Aun cuando, por algunos rasgos (los autorretratos, la omnipresencia de los datos culturales y religiosos) su obra puede asimilarse temáticamente con la de Nahum B. Zenil, diferencia en su manera de abordar problemáticas semejantes, Galán juega irónicamente con la Fausse naïveté: fabrica juguetes crueles que habitan el espacio inverosímil o fantástico de los cuentos de hadas revisado por la estética de los dibujos animados hollywoodenses. Por supuesto, los personajes de estos cuentos (y él mismo como uno de ellos) tienen la apariencia angelical de adolescentes vagamente prerrafaelitas (revisada por la iconografía boy-scout de las revistas gay). Por ello, lo que en Nahum B. Zenil es apenas idealización del sufrimiento interno, se convierte en la obra de Galán en obvia expresión sado-masoquista

Aunque conflictiva, hay una precisión seductora en las imágenes que Debroise emplea para describir la obra de Galán. Sin embargo, y sobre todo pensando en Morelio, no estoy totalmente seguro sobre la crueldad de sus juguetes, aún en su umbrella sadomaso. Y es bajo esta consideración que deseo ir a la última sala de la exposición, cuya habitación encuentra la obra de Romeo Gómez López como acompañante. Aquí encontramos tres distintos artefactos/juguetes que nos hablan al mismo tiempo tanto del autor, como de su interés por la historia personal de Galán. El mencionado soplo azul que puede detectarse al inicio de la muestra, nos ha seguido también hasta aquí.

Romeo Gómez suscribe tres distintos artefactos: uno que mide el tiempo (Hora de la Jotilencia, 2021), uno que cuelga de la iluminación de la sala (Blue Balls, 2021) y otro que brinda un retrato a escala de Julio Galán bailando a la tonada de Dancing Queen (Reina del Baile, 2021). De alguna manera, tres elementos asociados por una serie de estructuras que intercambian el conocido amarillo fosforescente de la obra de Romeo Gómez (vínculo al campo de fuerza de Paul Thek) por un azul claro que de alguna manera suspende los artefactos que rodea, como si fuera un vidrio o el exterior de una célula. La obra en muro posee en su interior el mecanismo de un reloj real cuyo pájaro cucú es una versión en miniatura de Romeo Gómez mismo. La hora que anuncia, es aquella en la que han de abrirse las puertas del proverbial closet. Un gesto que se ensaya una y otra vez en el gracioso y nada gracioso recordatorio de que nuestras familias e instituciones son frecuentemente parciales e incomprensivas en sus horizontes para el amor, la identidad o el sexo. Las cosas deben decirse en varios momentos. Más de una vez. A todas horas. La constante entrega a la sociedad de algo que no le pertenece y el rendimiento de cuentas injustas.

En el agridulce de estas cosas, miro hacia arriba y encuentro dos testículos modelados a detalle colgando de una geometría concéntrica que recuerda a un candelabro. Literalmente allí están. El vello es real y la piel es silicón. La estructura que los rodea es armónica pero el foco está apagado. Siento que la innegable presencia de los órganos acelera mi lectura de la pieza. Quisiera que ese foco estuviera prendido y quedarme mirando un rato más. El coqueteo con la idea de una genitalidad decorativa, cosmética, recuerda a otro de los exilios de Galán: su colección de muñecos como recordatorio de un tipo autoimpuesto de esterilidad.

La última pieza de Romeo Gómez López en la sala es una caja de música de madera repujada que posee a una figura a escala de Julio Galán moldeada en silicón. Un mecanismo giratorio anclado a la figura la hace contonearse sutilmente por la cadera mientras en el aire cercano suena Dancing Queen. Las escalas de esta escultura me llevan a prestar atención a ciertos detalles, como el diminuto velo azul que cuelga de la cintura del modelo de Galán. Las pinturas del artista de Múzquiz que acompañan a la obra de Romeo Gómez en esta sala se tratan de dos obras de principios de los noventa: Cat Eyes (1992) y Atrapado en el elevador (1991). En la primera vemos lo que parece ser la superposición entre un autorretrato, y otro rostro no humano. Una boca acolmillada con brillantes labios rojos y dos ojos felinos que flotan sobre las dos narices del autor. Ha sido rematado por una marialuisa bellamente decorada y su figura flota en un campo entre el lila y el gris. En la segunda obra vemos nuevamente un juego iconográfico a la Galán: un personaje autorreferencial con la boca abierta y los labios rojos carga o cuelga de una caja que recuerda a un elevador en el que otra figura extrañamente ataviada nos da la espalda. Los botones del ascensor poseen un pequeño código: nalgas, botellas, cruces y perlas grabadas en botones manchados de rojo, quizás de sangre. Dentro del elevador-caja vemos aparte un arreglo floral que es también la silueta de un ataúd. Azules y morados, casi aterciopelados, cubren el fondo. Recorrer el conjunto de las obras en esta sala me hace pensar en el azul al que he estado siguiendo desde el inicio de Para Morelio. Lo encuentro en cada una de las obras aquí. Recuperando el velo en miniatura de Gómez López, pienso también en el azul pastel de las plataformas a-go-go de Félix González Torres, Untitled (Go-Go Dancing Platform) (1991): zonas para un baile silenciado por audífonos en el que junto a lxs bailarinxs brillaban focos incandescentes como una marquesina. También recuerdo su Untitled (Loverboy) de 1989, un juego de cortinas de un azul translúcido cuya operación más visible es simplemente la de modificar la luz de un espacio. Siento que este azul pálido, un color que retrocede un poco de las formas que envuelve, y que tan bien fue entendido por González Torres, opera en misteriosas maneras alrededor de las estructuras de Romeo Gómez López y de la pintura de Galán. De alguna manera, existe un movimiento implícito en este color: vaivenes, velos, cortinas y bailes. En la piel, resulta pálido y peligroso, en los materiales, melancólicamente alegre, segmentos de un componente humano cuyo humor es también la esfera de su propio consuelo.

Por último, me gustaría hablar de dos obras más de Julio Galán en la muestra. La primera es una pintura (Relámpagos naranjas, 1989) que se encuentra en el espacio transitorio entre la primera y la segunda sala. Vemos el enramado de un naranjo junto a una figura femenina erguida a la izquierda. Entre los frutos, crecen dildos. Literales, un volumen, varios. La pintura entera parece un collage, un tipo de híbrido entre un zoom in y zoom out que me llama la atención porque en sus naranjas, cafés y humor, me resulta también la pintura más cálida de la muestra. Un texto, casi oculto entre el límite inferior y el follaje, nos dice Todo en esta vida se acaba, menos los frutos del amor y las uvas vestidas de relámpagos naranja, jajaja…

La segunda y última obra es un retrato de gran formato en la sala principal que nos da la cara casi desde el inicio, pero que resulta difícil de capturar en una primera impresión. Se trata de My foolish heart, una obra de 1992 que hace uso del collage, de tratamientos en aerosol o pistola de aire y de adhesiones en resina para conjuntar un rostro, partes iguales felino y demonio deliberadamente perdido en la ausencia de definición. ANO TK leemos en el extremo superior izquierdo. QUIERES?  YA… QUIERE? Leemos en el cuadrante inferior derecho. El marco, situado dentro del margen del cuadro, recuerda a una decoración de talavera que resuena en los fragmentos de papel tapiz como contorno a la figura central. Mauricio Yael de DESLAVE, ha mencionado que este retrato, cuyo color nuevamente tiende a la palidez fantasmal del azul, le trae a la mente un filtro de Instagram frecuentemente utilizado para añadir cuernos a un retrato a través de la deformación de la imagen. Quizás sabemos de cuál se trata.

De alguna forma, esta obra me recuerda que las decisiones y tratamientos de Julio Galán en cuanto al arte, en cuanto a la pintura, no pueden ser agotadas por los corchetes de esta o aquella postura frente al así llamado neomexicanismo, y que lo mejor que podemos hacer, es hacer constar, junto al arte de nuestro tiempo, que justamente tiempo es lo que comparte todo lo significativo. Un tiempo dedicado y otro perdido, y otro permanentemente simultáneo que no debe dejar de transportarnos no sólo al campo artístico de nuestro territorio, sino más allá. A un lugar en el que el arte de nuestrxs artistas sea capaz de resonar no linealmente, sino a través de direcciones temporales tejidas en común.

También, entre sus tensiones, esta iniciativa de Ana Pérez Escoto y DESLAVE gravita entre la descentralización y la cercanía a un arte de operaciones internacionalmente legitimadas. Para Morelio deposita sobre nuestros días una gama de cuestionamientos que han crecido desde la época de Galán, pero también el duro recordatorio de que muy poco tiempo ha pasado y que mucho hay que hacer aún para profundizar en la meditación del arte desde lxs cuerpomentes que lo llevan a cabo.

Saliendo de esta muestra me es inevitable pensar, como siempre, que Galán murió antes de tiempo. ¿Cuál tiempo? ¿Cómo siquiera se miden estas cosas? Como sea, no es un escándalo decir que podría estar vivo hoy y conocer de primera mano la obra que le acompaña en Para Morelio. Qué nos dirían sus impresiones y hasta dónde podríamos aceptarlas ¿Es ésta una buena pregunta o la más superficial de todas? De quienes quieren y no quieren saber más sobre nuestrxs artistas pendientes, está lleno el mundo hoy.


Christian Camacho (Estado de México, 1985). Posgrado en Pintura por el Royal College of Art de Londres, Reino Unido y grado de licenciatura por La Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado “La Esmeralda” del Instituto Nacional de Bellas Artes en la Ciudad de México. La obra de Christian Camacho ha sido mostrada de manera individual y colectiva en México, Europa, Estados Unidos, Sudamérica y el Caribe en proyectos de exposición en colaboración con instituciones como el Museo Experimental el Eco, Museo de Arte Carrillo Gil, así como en el Royal College of Art e Imperial College en Londres, Palais de Tokyo en Francia, Phoenix Art Museum en Estados Unidos y Museo Jumex en la Ciudad de México. También ha sido becario tanto del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, como de Fundación Jumex Arte Contemporáneo, donde diseñó programas públicos y educativos entre 2014 y 2018. Como parte de su práctica, Christian Camacho ha desarrollado también múltiples iniciativas formativas, tales como seminarios, talleres, cursos y lecturas en colaboración con instituciones y colectivos como Museo Jumex, Museo Tamayo de Arte Contemporáneo, Instituto Alumnos, el Simposio Internacional de Teoría de Arte Contemporáneo PAC-SITAC, ESPAC, Colectivo Néter, Obrera Centro y Biquini Wax EPS entre otros. Actualmente vive y trabaja en Monterrey, Nuevo León, donde forma parte de la planta docente del Departamento de Arte de La Universidad de Monterrey.


Photos: Michelle Lartigue
PEANA
Deslave

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